老师：儒道之外，对中国文化有影响的，还有佛家。同学们对佛教有什么理解？

学生：说到佛家，我首先想到两个故事，一个是唐僧取经的故事，还有一个是六祖慧能的故事。首先说唐僧取经的故事，他们取经，说明佛家不是本土的。他们在取经的过程中受到一个接着一个的磨难，说明在佛家看来一切都是苦的，甚至生也是苦的，在这些苦的过程当中，需要不断地磨练自己，最后能坐化圆寂，涅槃重生，摆脱六道轮回，这就是佛家最终要做到的事情。其次说慧能的故事。他那些禅语是一种直觉，也是一种灵感，是不可以说明白的，也不必要说明白，它不是理性的，我们的理性是无法捕捉到这些东西的。佛家的种类特别多，像禅宗、净土宗，能够适用于社会各个阶层，从侧面看也是一种不平等。

老师：请坐。这个同学说得很好。佛家是外来的宗教，是所谓的西域，也就是印度、尼泊尔，印巴次大陆这个地区传到中国来的。佛教在产生之初也是以一种批判和解构的姿态出现的。只是它批判和解构的对象不是代表宗法制度的儒家，而是代表种姓制度的婆罗门教。四大文明古国中除了中国之外，还有印度，但是印度文明古国最初的意识形态结构，不是佛家，而是婆罗门教。

婆罗门教是一种特殊的宗教，强调种姓制度，把人分成四大种姓，包括婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗。除此之外，还有一些不入种姓的人。它认为不同种姓的人应该享有不同的生活方式和职业方式。婆罗门是意识形态的制造者，主要是一些僧侣组成，一辈子不生产不劳动，天天给人做法事。刹帝利是管理者，是军人、政府官员，也不生产不劳动，天天管理这个社会。吠舍是商人，管理社会的经济。首陀罗是做农业生产或者更低贱的杂务。按照婆罗门教的规定，人跟人之间是有差别的，这个差别是由你的灵魂、你的出身决定的。按照这个观点，每个人出生在不同的家庭，是因为你的灵魂前世做了好事和坏事。前世做了好事，就会投身高种姓的家庭，前世做了坏事，就投身低种姓家庭。这辈子是要为下一辈子活，这辈子遵守婆罗门的教义，按照婆罗门的礼法而做事，下辈子可能会投到高种姓的家庭。反之就会沦落下去，变猫变狗。

这个观点在人与人之间建立了一种非常复杂的等级制度。有些人生活得非常优越，有些人生活得非常低劣，这也是对文明的建构，建构出不同的人的生活方式，不同的等级制度，比儒家的建构更残酷，更异化。

儒家讲究“君君臣臣、父父子子”，但是君臣、父子之间还是可以沟通的。但婆罗门教更严酷。如果婆罗门在街上走路，其他贱民见了要躲到旁边的壕沟里，趴在那里，不能让人家看到。因为他们认为自己是污秽的，不能让高种姓人看到，玷污他们，这种异化是非常严酷的。为什么会形成这个等级制度？由于时间久远，后来学者猜测当时印巴次大陆本土文明，也就是哈拉巴文明没有建立起来，外来的从北部来的雅利安人入侵到这里，雅利安人主要是一些男子，他们和当地的土著女人结婚，生了孩子，出现了混血，但是当混血达到一定程度的时候，他们就不愿意继续混下去了，要保持自己种姓的高位，于是制定了这样一套意识形态，产生了婆罗门教。

不同的人要享有不同的生活方式，不同的人之间不能相互通婚，把固有的权利固定化。这个研究主要通过两个方面：一个是从语言学的角度测定，现在印度土著语言中间有一些雅利安语言。另一个是从体质人类学角度，认为现在的印度人有雅利安人血统。李斯累曾经做过一个有意思的实验，在孟买测量当地刹帝利、首陀罗、吠舍、婆罗门的鼻子，当测量的人数越大的时候，他的统计效益就出现了，最后得出的结果是非常惊人的。印度人鼻子的宽度和他的种姓身份成反比。越是种姓高的人，他的鼻子越窄越高，越是种姓低的人，他的鼻子越宽越低。这在很大程度上证实了人们对早期社会的猜测，雅利安人入侵印巴次大陆，导致了这套东西。这套东西也是文明的需要，因为文明出现了阶级压迫、阶级剥削，要维护这个等级制度，所以制造了这套文明。

这套文明和儒家的建构一样，也有很多规则，比如不同种姓的人不仅不能通婚、共食，而且在祭祀活动中所处的地位也明显不同。例如婆罗门在妊娠后的第八年即可以举行“入门式”，刹帝利要等到第十年，吠舍要等到第十二年。又如婆罗门的木杖长达发端，刹帝利的木杖长达前额，吠舍的木杖仅及鼻端。这种不一样也是一种礼制，这种礼制和儒家的建构有些类似。人与人之间通过不同的礼制表达自己的身份。这个东西显然有文明的需要，也有异化的可能，所以出现了“解构”。

针对婆罗门教的这套理论，出现了新的宗教——佛教。佛教在当时印巴次大陆出现的时候，是在野反抗现有文明的宗教。针对“婆罗门至上”的观念，佛教提出“众生平等”。它是一个没有庙宇、没有献祭、也没有祭司的活动。

作为一种解构，佛教最初主张过简单、质朴甚至贫穷的生活。有一种僧侣叫“托钵僧”，托着一个容器到处乞食，要过一种非常简单、非常素朴的生活。

佛教最初不分种姓，以入教先后为序。人到了佛门以后，不再是原先的人，不再是婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗，大家一律平等，只以入门先后区分谁是师兄谁是师弟。这套宗教显然是对婆罗门教等级制度的反抗。

佛教也企图“解构”语言，“解构”语言的意义，包括慧能也是这样，对现有的语言进行颠覆。与婆罗门教神化《吠陀》经典、垄断宗教信仰的文化努力不同，佛经不仅用当地的“雅语”的梵文进行书写，而且用当时的“俗语”的巴利文进行传播，甚至为了使那些不识字的人也可以接受佛教思想，又提供了手转经筒、口念六字名号、吟诵六字大明咒等非常简单的方式，不认字也可以信教，推推经筒就相当于念经。一些旅游地方可以看到，推上面写着经文的经筒，经文转了，就说明念经了。婆罗门教垄断语言是不对的。佛教本身只要我们一心向佛，念没念经都不重要。只要我们心有了，心诚了，心诚则灵。

佛教比道教解构得更加彻底。正如婆罗门教所导致的异化比儒家更加严重一样，佛教解构文化符号的努力比道家更加彻底。道家只主张回归自然，“道法自然”，毕竟有一个归宿，佛教甚至要超越人生的苦难，到一种“涅槃”境界，其“四大皆空”的思想甚至没有给感性的生命留有任何的余地。它认为这个世界本身是苦难的，超脱这个苦难不再进入六道轮回，反而是一种解脱。这种解脱是非常彻底的。

早期的佛教甚至不相信有所谓灵魂，它认为我们生活在这个世界上是苦难的，我们要超脱这种苦难，要追求一种空的东西。佛教有很多派别，可能很多理论，但是有一个理论是共同的，就是“缘起说”。佛教认为世间的万事万物都是有条件的，相互依存的，没有“自性”的。比如说一个人，你的存在，你以为你是一个独立的个体，实际上你的存在依赖于很多因素，任何一个因素不存在，你就不存在。比如没有空气、没有水、没有阳光，你就不存在了。很多存在都是互相依赖的，任何存在都不是孤立的、圆满的、无条件的，都是有条件的。早期的佛教甚至不承认“灵魂”的存在，这种学说虽然对婆罗门教有巨大的解构作用，但其解构陷入一种空、幻、寂、灭的境界。这种解构是非常彻底的，彻底到以至于解构完了，什么都没有，诸法皆空。

这种“诸法皆空”的思想，传到中土以后，和众生的思想发生矛盾，中国人很难接受原始佛教这样一种彻底的解构。所以佛教进入中国以后，也有很多问题，包括与世俗政权、老百姓的生存方式和信仰方式、自身理论的“重构”问题。为了使中土人能够接受佛教，佛教在追求“涅槃”的同时，又发扬了婆罗门教的轮回思想。佛教讲究轮回，最源头的轮回思想是婆罗门教的。为了给轮回的思想提供理论根据，佛教在否定“自性”的同时又承认“佛性”的存在。任何事物都是“缘起而性空”，连“自性”都没有，哪来的“佛性”，但为了能够让人们在苦难的世界上活下去，佛教在倡导“无常”的同时又承认“名色”的意义。

佛教解构到底以后，要重新建构，讲究“色”与“空”的关系。佛教所谓的“色”，泛指一切能够触及感官的经验世界，组成这个经验世界的万事万物都是有形状、有功用的，但其形状、功用背后没有一个恒常不变的主宰，又是“空”的。佛教所谓的“空”，并不是在诸色之外有一个绝对空寂的存在，恰恰是让人们在诸色之中领悟到它的存在，“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”，就是所谓佛教的辩证法。佛教追求的是“空”。每个人都不要执着于我的义务，认为我是一个独立的完美的存在，其实我的存在和万事万物的存在都是有条件的，都是“缘起而性空”。怎么理解“空”？不能从绝对的“空”，无任何东西的空间去找“空”，恰恰是在观察万事万物，在有形有色的世界中体味背后的“空”。我们看到了人的生老病死，看到了背后一切的秘密，理解了“空”。佛家是在“色”中理解“空”，“因色而悟空”。

“因色而悟空”的思想显然对艺术有影响。如果只承认“空”不承认“色”，就不可能有辉煌的庙宇，优美的佛像，动人的壁画，曼妙的音乐；反之，如果只承认“色”不承认“空”，这些艺术作品也会流于感官的享乐和刺激，失去佛教的内涵和意义。“色”与“空”的辩证关系，不仅造就了大量不同于儒家也不同于道家的佛教艺术，而且指向一种既不同于儒家之写实，又不同于道家之浪漫的新的艺术追求——意境。佛教的思想对中国古代非常核心的艺术观念或者说美学观念有帮助，这种观念叫意境。

中国古代讲究意境和佛教的“境界说”是有关系的。佛家将人的眼、耳、鼻、舌、身、意称之为“六根”；将“六根”获得的色、声、香、味、触、法称之为“六境”；将这“六根”和“六境”所构成的眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识称之为“六识”；又将“六根”“六境”“六识”总称为“十八境界”。这些“境界”既是主观的又是客观的，既是真实的又是虚幻的，既是有限的又是无限的。这种人生“境界论”的思想，显然对艺术“境界说”的理论有着直接的启发意义。一个作品既有意又有境，意是主观的，境是客观的，意是无限的，境是有限的。艺术要通过有限的感性形式获得无限的意味。艺术不仅仅提供写实的文本，要在文本的背后开拓无限的想象和情感的空间。这个思想在中国古代艺术中是至关重要的，显然是和佛教有关。

佛教主张有“三种境界”，第一种是“凡夫之境”；第二种是“初悟之境”；第三种是“成佛之境”。“凡夫之境”就是说凡夫俗子的欲望太强烈，他用观念的“六识”干扰原本清净的“六根”，无法保证“六境”的纯洁、完整。一般的人欲望太多，看什么东西都是从自己的欲望出发，比如看一个东西，一个作品，先看它值多少钱，能否占有它。这种思想、观念、境界达不到艺术的境界。“初悟之境”，到了这种境界，人的心性比较平静，能够像一面镜子一样映射出较为清晰的周遭世界。我们放弃了个人的欲望，比较冷静地、松弛地、客观地来看待这个境界。但这还不够。“成佛之境”能够进一步“因色悟空”，从五彩缤纷的大千世界中洞彻宇宙的本来面目。在唯识宗看来，人对于外物之境，人对于其认取对象的执着有着极强烈的、旺盛的欲求，“境”成为唯识宗破除“识”执的契机与入口。我们通过艺术的境界，通过“色”的境界悟到的是“空”，到了“成佛境界”。艺术境界不要执着于眼前的有限时空，要超越这个时空，达到一种无限的境界。

从佛家的“境界说”到诗家的“意境说”，基本上是唐代人完成的。与佛教的“因色悟空”的路径不同，艺术家则要达到“思与境偕”（王昌龄）和“境与意会”（苏东坡），即通过有限的“境”获得无限的“思”，通过客观的“境”而启迪主观的“意”。在这里，艺术家虽然不指望通过“境”之“色”来破除“识”之“执”，但同样需要采取一种超越功利的“静观”的态度来审美。不仅如此，佛教的虚幻世界和艺术的虚拟世界也有着极为相似的内在联系。佛教要“因色而悟空”，艺术家叫“因境而会意”。真正的艺术品应该是有一个深层模式。我们看到的有限的语言、形状、颜色、形体，背后有一个无限的想象空间，否则不是一个好的艺术作品。这对于深度空间的发掘，显然是“意境说”所努力做到的，“意境说”在这一点的努力显然跟佛教有关。

王昌龄《诗格》说：“诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境。”作为“三境”中的最高境界，“意境”既包含了客观景物的外在模拟，又囊括了主观意志的内在抒写。与此同时，它既超越了外在的“物累”，又超越了内在的“情累”，从而真正达到了主客相融、内外统一的境界。有了这样一个境界，儒家、道家之外，又出现了对我们民族艺术创作有非常贡献的佛教。

儒家从维护文明秩序的角度出发，以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界。道家从反抗异化现实的目的入手，以“解构”的方式追求一种非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。而佛家则从人生觉悟的高度出发，以“重构”方式来创造一种具有深度的模式的审美意象。所以儒、释、道各有各的贡献。

儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”“不纯不粹之不足以为美”的境界。道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，它追求的是“大音希声，大象无形”“朴素而天下莫能与之争美”的境界。佛家的努力则是一种外繁而内简、似有而实无的过程，其追求的是一种“明心见性”“因色悟空”的境界。理解了儒、释、道三家对中国美学的贡献，才能够对中国艺术有全面的理解。