主持人：我们今天从梅兰芳开始说起，不得不讲到四大名旦。我从小就很好奇一件事，为什么四大名旦都是男生？他们明明演的是女的，为什么都是男生来创造女性的世界？

老师：这是一个历史的进程。在清代，从昆曲开始，所有女性的角色都是由男人来扮演，京剧也沿革了这样的传统。

主持人：在那个年代是女人不能演戏吗？

老师：是的。在那个年代，女人不可以上台，甚至不可以来看戏，台上台下都是男的。女性演员大概到了民国之后才开始慢慢出现。所谓的乾旦艺术，是一个历史现象，也是当时戏剧圈的必然。不是很刻意地要找男的来演女性，而是那个时候所有科班里的学生通通都是男的。长相比较清秀或者有某些家传的，他们就会学旦角。

从祖父梅巧玲、父亲梅竹芬一直到梅兰芳自己，三代都是唱旦角儿的。梅巧玲当年是进宫供奉的，在慈禧太后面前演戏。他还有一个绰号叫胖巧玲，慈禧太后也非常喜欢这个演员。他们原籍是泰州，因为战乱迁徙到北京。梅兰芳大师在幼年时期父母就去世了，他一个人要承担两个家计，他自己家和他伯父家。他的伯父叫梅雨田，是非常著名的琴师。梅兰芳长大以后也是梅雨田帮他操琴。

梅兰芳大师大概七岁的时候就延揽名师来教他。当时老师对他的评语并不是正面的，觉得他有点驽钝。但是梅大师越长越漂亮，到了十几岁，长得越来越水灵，有一双大眼睛，整个人的样貌越来越像个女子。他在扮相上面来讲，更是非常的中性，我觉得他的扮相让人感受到一种纯净、无瑕，不会让你产生任何欲望。

他在20年代开始创造的时候，就以仕女图的女人形象塑造了古装的造型，这在过去是没有的。过去都是大头扮相，前面贴了几个小弯，头上戴满了珠翠，上面有品髻。这个古装扮相更能把女性美展现出来。以前的大头扮相，演青衣时穿的衣服叫青色褶（xué）子，是黑色的，通常意思是这位女子日后会富贵，所以这个时候先受苦。这种衣服通常是没有腰身的，任何男性都可以穿，胖的、瘦的、高的、矮的。

乾旦时期的戏服怎么都可以穿，多胖都可以穿。但是古装不行，古装有腰身，梅兰芳大师创造了很多的古装形象，把舞台上整个审美都加强了很多。

梅大师的第一出戏是《嫦娥奔月》。据说是站在他家里的八仙桌上，他的夫人帮他梳的头发，把假发套在他的头上，扎了一个辫子，上面梳了几个品髻，身上搭了几块布，用别针把它别起来，观察要怎么样才能好看，一点一滴地把古装的造型捏出来。后来他又编了大概十出戏，戏不大，戏本身也不是很长，但都是个人表演，而且每一个角色都有不同的扮相，每一个戏里面都有一支舞蹈。20年代中国观众心目中最完美女性的偶像地位，是梅大师创建的。

主持人：您可以给我们介绍一下后面这四个形象分别是谁吗？

老师：第一幅是《太真外传》，第二幅是《天女散花》，第三幅是《武家坡》，第四幅是《生死恨》。这些是梅大师各个不同时期创造出来的形象。这几张照片非常的美，不像刻意摆的，非常自然，好像在呈现这个剧中人物当时的生活片段。梅大师对美的感受、设计，很早就萌芽了。这么有才华的演员，他几乎参与了每一个部分的创作、每一出戏的造型。不仅仅是梅兰芳大师，在梅大师带领下，很多旦角演员都开始创造戏，创造造型。

1927年《顺天时报》选出了“四大名旦”，并不是官方的，而是观众票选出来的。“四大名旦”专门以旦角儿著称。分别是尚小云、梅兰芳、荀慧生、程砚秋，五官都长得非常秀气，大概只有程砚秋当时看起来比较大块头。京剧还有生行、净行、丑行、小生等行当。当时是历史当中最重要的年代，很多演员发挥自己的优点，创造了属于自己的表演风格。每一位都精彩万分，创造出来的戏码也非常多元。

男人学旦角有很大一部分是一个未知数。男人会经过很多时期的变化，在长大以后是否还能够以这个作为谋生的能力，挺难说。首先在变声期，大部分的男孩子从童声转到成人的声音，变化会很大。其次，戏曲演员从小训练，从幼年学到十几岁，已经学了很多年的戏，戏也演得很不错，一年365天都在演出，量非常大，消耗也非常大，所以很难说他变声期的时候嗓子会变好还是变坏，这个就要看演员的命运，或然率非常低。

主持人：最后一次看梅葆玖先生现场表演时，他已经快80岁了，依然是让全场都震惊的金属音，梅先生这样的嗓子更加难求。您可以分享一点您跟梅葆玖老师的两岸师生情缘吗？

老师：我拜梅老师最大的动力是1982年我刚从剧校毕业没多久，在香港第一次看到了梅老师的北京京剧院、童芷苓老师的上海京剧院到香港演出。事后，我才晓得那是“文化大革命”之后的第一个到境外演出的团体。当时被我看到，我觉得是上天的安排，让我有机会打开自己的眼界。

因为我们跟大陆是隔绝的，虽然能够听到梅大师的一些唱片，但都是老唱片。四五十年代的录音，在台湾地区是听不到的。在台底下看戏的十几天，我确实受到震撼的教育。我们在整个看戏这件事情上面很贫乏，小时候学戏就是跟着老师一起去劳军或者到别的地方演出。

当时台湾地区的剧团因为经济因素都是由军中成立的，陆海空三军都有。我是属于海军，一进剧校中间就加了一个海字，叫魏海敏。因为在军中，经常去劳军，就有很多的机会上台表演。这样的训练方式在我那一代也就是最后一辈，之后变成戏校归戏校，剧团归剧团。

1982年我看到梅老师的表演，内心非常激动，原来我们的京戏是这么好看，我从小学的是一个伟大的戏剧。我在那个时候心里暗自地有一个心愿，要重新地学习，重新地认识梅派。我虽然学的是梅派戏，但并不知道所谓的梅派戏到底是什么样的表演。事实上也是不可能知道的，于是我回台湾还是继续自己的工作，继续去上学。

我特地回到学校去念中国京剧史、艺术史等。当时工作量也非常大。80年代的台湾地区是一个非常新的状态，各行各业都开始有了一些不同的创造，戏剧界也是一样，有很多创新。比如今天看到的“表演工作坊”，赖声川、林怀民、金士杰、李国修当时都非常年轻。在舞台剧部分，如雨后春笋般地成立了很多团。京剧也有，像“雅音小集”。1986年我跟吴兴国一块在当代传奇剧场的第一部戏就是莎士比亚的《麦克白》，改名叫《欲望城国》，演出时引起了非常大的轰动。

1989年两岸开始开放，可以交流，可以探亲。但是在军中，一直到1991年我才能够到大陆来。我来了之后，办了一个百人的拜师典礼，大概所有戏剧界的大佬们、大腕们都到了，非常光荣。老师心里也非常开心，没有想到他的第一个弟子竟然来自台湾地区。我还记得老师第一次看到我就说“台湾还有京剧？”第二句是“台湾还讲普通话？”可见我们大家的生疏。

我第一次给老师说我想拜师的时候，还是1988年在香港。我当时和老师说：“我看过您的《霸王别姬》，也照着带子学会了，但学得有点不清楚，您可不可以给我说说这个舞剑？”那时我们刚吃完饭，可爱的梅老师站起来拿着筷子就舞剑给我看，非常具有亲和力。虽然他是梅兰芳大师的传人，但一点也不骄傲，非常低调，对学生非常好。我与老师见面的第一天，就深刻地感受到老师是非常可亲的，他不像长者，感觉就像我的朋友一样。

跟他结缘之后，我从1993年开始就办专场。我虽然拜了老师，但是我每一次来大陆跟老师见个面又回去了，好像根本没有学到什么东西，顶多就是在票房，老师听我唱唱戏。从1993年开始，我办专场演出。我在台湾募得一些款子，到大陆请剧团帮助我，然后我来唱戏。演出前夕，老师趁着排戏的时候帮我讲解。演完之后，他还会帮我拍下来，告诉我哪里有问题，哪里唱腔不对，马上又给一个带子让我学。一年又一年，一出戏又一出戏，大概经过十年光景，我就把梅派戏差不多都演遍了。我应该算是带艺投师，小时候已经在学校学了很多年。带艺投师的学生其实最难改变，因为习惯已经养成，尤其是十岁就开始学戏，当然有很多地方不能够完全像梅派。所以在这十年当中，我要如何像老师是比较大的一个功课。

主持人：您跟着梅老师非常清净地学了十几年，而后对于梅派的体会一直到现在还在继续。有一种说法说：“梅派也是没派”。因为它的特色好像不是那么鲜明，它不像程派或者荀派，声音、调，一听就是程派或者荀派，梅派好像不太容易辨识。您对于“梅派就是没派”的说法一定不同意，但是您可不可以告诉大家或者教大家怎么去欣赏梅派？

我用三个字来把魏老师的理解提炼出来。第一个字是“美”。之前魏老师讲了很多梅大师的美，但他为什么那么美？

老师：这个你要问老天，梅兰芳大师怎么有这么美的样貌。我觉得最重要的是拍照的角度以及姿态，以及他对整个戏的诠释，所以带出了所谓杜丽娘的美。我觉得这个美，包含梅先生整个的生活状态，以及他自己的生活态度。京剧的表演，把我们中国人所有对于美的向往以京剧的方式来表演。