改革开放之初，北京电影制片厂的录音师为了学武打片，打“铛”声特别漂亮。录音师带着一套家伙事儿躲在布幔子后边。录音师话筒支在那里地方，做出来这些声音不让别人看到。这是能耗、高科技，都是有专利的。

吴宇森的《变脸》把动作、枪击、打斗、机械等元素都用到了，包括性感观赏。影片开头就是几种元素的综合。

吴宇森关注反面人物的兄弟情，杂耍蒙太奇，夸张的视觉镜头。

片子后面还有更为漂亮、华彩的暴力美学段落，两个人在屋子里对战，怕小朋友伤着，让小朋友听流行歌曲。

《斯巴达克斯》的血腥性感更加惊世骇俗。开头他被罗马人关在地窖里，梦见被罗马人掳走的妻子来看他，两个人亲热做爱。突然他的妻子往后一仰，脖子的血喷出来。它里面有意识地用了大量这些镜头。古罗马角斗士，有人腿被砍断，角斗的时候满脸喷血，画面非常铺陈。

这是一个残酷的、阴暗的观赏欲望，为什么我们要看？因为暴力美学里有我们心底的密码。暴力美学的意象，都是远古以来经常有的生活经验。我们祖先都是猿人，第一次从树上踏在地上的时候，如果跑得不快，会被狮子、老虎吃掉。那个时候经常有各种猛兽。所以火焰、血腥、攻击潜意识、死亡，这些都是暴力美学的题材。这挠到了我们心里的某些痒处。原始意象是古斯塔夫荣格（弗洛伊德的学生）的说法，他说艺术是我们心理积淀的原始意象的当代复活。

暴力美学表现的是暴力，是杀人，但杀人是有伦理的。香港电影，或者说大部分好莱坞电影，它的暴力美学讲究价值观，有人贬称斥其为“好莱坞主旋律”。这是左翼学者发明的词。但“好莱坞主旋律”跟我们的主旋律大相径庭。昆汀·塔伦蒂诺反人道、反理性，有明确的后现代元素。暴力美学表现为少年参与杀戮。香港黑道有一句话，叫祸不及妻儿，但前提是妻儿不能参加砍杀。人类几千年让男人到前线去打仗，为国家争光荣，为群体捍卫和获得利益。

在中国电影当中，《让子弹飞》中有暴力美学的使用。群众都不跟姜文走，都怕黄四郎,说把黄四郎替身逮来了，把他给砍。姜文拿着战刀“啪”一砍头，血色飞溅，溅了姜文一身。群众以为黄四郎倒台了，都跟着他跑，这是非常可怕的叙事暴力。它是《让子弹飞》在编剧和暴力使用上的死穴。它不是黑色电影，张牧之是英雄人物，是建立共和的。他是蔡锷将军的手枪队长。蔡锷将军帮助孙中山完成二次革命，武力讨袁，是共和的标志。他是蔡锷的手枪队长，就是说这个人是走向共和。但为了建立公平，建立美丽新世界，把假黄四郎的人头借来用一用。这是真正的美学的暴力，杀人是有伦理的。

最后讲中国语境的问题，《被解救的姜戈》变成《被锁铐的姜戈》。网上数字版隔一段都有for oscar refereetion，是给奥斯卡评委看的，不能外传。据说这几年电影公司有一项技术，发出去的每一个数字版上面都有密码，能查出是哪个评委泄露的。《被解救的姜戈》是一个跟中国语境产生的非常有意思的现象。中国的文化引进对暴力美学是非常警惕和限制的。第一天点映，删了两分钟左右镜头，都是枪击、血像喷泉一样的血腥暴力等最铺张的镜头。《水库的狗》很血腥，连重口味都觉得有点忍受不住。第二天讨论说删了两分钟的暴力镜头。然后微博上突然说要停映。

暴力美学产生、生产、创造和欣赏所需要的社会文化边界是一个高度法治化的社会，有自由竞争的文化空间。因为对于真正自由主义的文艺思想来说，不应该要求对观众。观众有自由选择权。对艺术活动带来的道德伦理影响，成年观众自己负责。暴力美学在西方为什么能够发展得那么充分？比如日本北野武的《大逃杀》能把人们得吓晕过去。每一个审美判断、道德选择和社会生活选择，都要回到每一个观众身上，这是正常社会对成熟观众所必须要有的态度。在文艺观和我们怎么面对我们的艺术欣赏、艺术活动来说，我的理念是绝对个人主义。克尔凯郭尔说对“个人”的认识是你必须通过“隘口”。在绝对个人主义理念当中，你必须认识到我是一个个人，通过“隘口”才能够面对所有其他任何的东西，参与任何的活动。它跟存在主义的理念有相通之处，存在主义强调选择是不可避免。以此考察暴力美学的文艺观，必须把责任放到每一个观众的肩头。

中国语境是一个敏感的、脆弱的、没有分级制的，官员审查决定市民选择。这是暴力美学为什么在中国语境没有发展起来。昆汀对中国影响的是分段式叙事，如李欣《花眼》、张一白《无人驾驶》《爱情麻辣烫》。分段式叙事特别时髦。《边境风云》非常规范地按照昆汀的分段式叙事——杀手的故事、狗、子弹，完全按照昆汀《低俗小说》的分段式叙事。

昆汀的暴力美学在大陆没有一个导演学，这是暴力美学在中国大陆语境当中的状况。在我们看到的电影故事里，暴力美学讲究叙事的善之中心。你看到的是杀人、暴力、强盗的争斗，但是所有的强盗片、暴力美学是对普世伦理、情的肯定。电影艺术上，《王冠上的黑珍珠》是黑色电影。