前人汪师韩就说这首诗因为它从王濬开始，都是在写晋朝的事。纪晓岚他就讲第四句是说吴，不是讲晋，第五句的七个字括过六朝，“人世几回伤往事”，一句“几回”把六朝几度沉浮的历史一笔带过，然后就到了唐朝。这是一个。

下面最后讲的就是纪晓岚论诗。他最多的是否定性的批评，他在那个里面全是批评别人的那个话，尤其是《瀛奎律髓》，很多是负面的批评，但这些负面的批评我觉得尤其能见出纪晓岚功力，有很多诗本来我们都觉得是名作，经他一讲马上那个毛病就露了，你再看，这是有毛病，经常就是这样。

我举两个例子。第一个，他说“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，这是杜甫的两句，也蛮有名的。这两句本身你要看的话，没有问题的，“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”。纪晓岚说，他说这六句是名句，然终觉“看云”不贯“眠”字。忆弟看云，白日眠跟它是什么关系呢？这个当中不连贯。因为“思家步月清宵立”是贯的，我思家，夜晚在月下散步，一个人独自。“忆弟看云白日眠”，这个“眠”字跟“忆弟看云”这个当中不通了，这地方就是说气脉不贯了，他就看出这个。然后再下面这句也很有意思。韦应物的《寄李儋元锡》，这个是很有名的诗，但是明代李攀龙他们曾经讲过，说这首诗“格调非正”，但他没有怎么仔细讲。然后纪晓岚说，他说“上四句竟是闺情语，殊为疵累”。你看“去年花里逢君别，今日花开又一年。世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱”，这两句人家讲儒家之言，民胞物与的情怀。但是他一下就讲，他说上四句是闺情语，你看它语体，它本来是写寄给两个朋友的，就要讲自己的情怀，说我现在官做的也没有为老百姓做什么事，我就想早点回家算了，早点归老算了，是这样的一种情怀，结果上面这四句你看，写得很像闺情诗。那个语言，“春愁黯黯独成眠”，就很像闺情诗了。这就是语体，语言的语体，这就是语体不伦。他一针见血，我觉得这个就是的。所以这种地方你就知道纪晓岚感觉好。

所以《瀛奎律髓》，像李庆甲先生编《瀛奎律髓汇评》，这个书是非常好的，我在台湾讲课，跟我学生讲课，我都讲，我已经讲过三遍，就选了讲。这个书特别好，首先它是分类的选本，不同的作品、同类的题材放在一起，然后有唐诗、有宋诗，可以比较，然后下面的评语又是从方回开始，一直到清朝人的评语，到晚清人的评语。这么多的评语，各家各派的评语放在一起比较，你一看，有的是针锋相对的。我经常出考试题，我也从里面出。一首诗两个截然相反的评语，让你来评章，就是这样。看了纪晓岚的评语，你们就会觉得，有的人一下子有十几条评语，你最后就会说纪晓岚的评语最到位，经常有这样的感觉。

所以顺便再讲一句话，我现在是越来越觉得评点重要，对研究古代文学理论重要。诗画里面有好多的应酬的内容，很多泛泛写的内容，然后序跋又是有冠冕堂皇的要去标榜一个什么东西，只有评语是一针见血，而且是要用力讲，要比见识。所以当然也有像比如清初人那种评语都比较风雅，讲究风雅那一类的，就是讲究朋友之间那种风雅一类的，也有。但是真正的这种批评家的那种评语是很厉害的。它这个里面包含的很多想法也是很深的，我到现在就越来越觉得评语里面值得去研究。所以我这篇文章大量的就用他的评语，里面包含这些，你看我刚才引到的一些，它就简单几句话，但它里面包含着一个命题，包含了一个理论命题，就是我们怎么去看待一种现象，它里面实际上是个理论，所以看起来寥寥几句，他里面是一个理论的意识非常清晰的。

最后讲一讲对纪晓岚诗歌的批评的评价。近代以来对纪晓岚诗歌批评一直存在截然相反的一种评价。像许印芳他们，还有他的弟子朱庭珍是非常推崇的，说他“精语名论，触笔纷披”，“剖析毫芒，洞鉴古人得失”。他说“大有功于诗教，尤大有益于初学”。他说你只要案头放着一本，没事去看，就会很有收获。

但是也有很多人说纪晓岚评价太苛刻，汪康年甚至说看到这个老吏断案，让人不寒而栗，诛心之论很多。甚至我后来自己觉得，就看惯了他那种评语以后，我自己看诗也是，一看就先看哪里有毛病。你就会发觉，真的一看就会看到那个毛病。但这样好，这样它培养你一个很挑剔的眼光，就是培养你一种判断力，不要什么作品拿到手都觉得很好，那不行，你做诗歌研究的人要有一种很犀利的眼光，真正看出什么是好东西，什么是那种平庸的。所以我觉得你们多看看纪晓岚的评语一定有帮助。

我是觉得纪晓岚可能他还是有他的局限。一个叫正统观念，正统观念的局限我这里就不讲，反正他的那些正统观念有的时候会影响到他对一些作家的评价。我讲讲他的艺术趣味是有局限。因为他是特别反感宋诗里面的理趣，所以他讲宋诗，就这种禅偈诗，他评点苏东坡动不动就说这是偈子，他说这是“偈颂气”，连《题西林壁》这个诗我们都认为是名作，他也说“亦是禅偈，而不甚露禅偈气”，他说“尚不取厌”，还不太讨厌，他说“以为高唱则未然”。他对这方面就他这个偏见，他是一概反对这种理趣诗的。另外他对江西诗派里的诗，他每每斥之于粗、野、鄙、俚、滑、俗，都是这一类的词来批评他们，骂得很狠。所以这是他的一个局限。

我的这个给大家汇报就到这里，下面请大家就是说如果我哪里有讲得不对的或者哪里有不清楚的，希望大家质疑和讨论。

问：纪晓岚是否借狐仙鬼怪在《阅微草堂笔记》中论诗？

纪昀就是喜欢在里面论诗。日本学者吉川幸次郎都已经讲过这个问题，说纪昀作为一个批评家，他有浓厚的这种论诗兴趣，他跟别人不同，喜欢在小说里面论诗。

刚才你说跟纪晓岚的看法的比较，有一些他的论诗的评语只有这个里面见到，但就讲评王渔洋那一条基本上是和《四库提要》的讲《精华录》还是哪一段是比较一样的，这个前人都讲过的。有那一段是可以跟他《四库提要》基本观念可以对照起来看的，基本上是一样的，就是调停，就把王渔洋跟赵执信的争议，这是学术史上一桩有名的公案，把这个争议作一个调停之说。

而且鬼怪论诗来历很早的，在唐代好像是袁郊的《甘泽谣》里面就有一个故事，说一个书生半夜里听到花园里怎么有人，他一看是几个老人围坐在那个地方讲，然后他们就念诗什么的，他一想到好像是李训镇住一个宦官政变之乱被杀掉的一些人，他根据他们的诗作，他猜想这些人应该是那些鬼。然后其他的笔记里面也经常有这种论诗的，清朝人的笔记也有类似的，说一个人在写一个东西，就听到外面的鬼给他来发表意见，这种经常在诗话里面有。

问：纪晓岚是不是由于自身经历的关系，只能像普罗斯贝尔·梅里美一样从以往的历史中获取灵感，很少能像文人一样创作？纪晓岚是不是更适合成为民间娱乐对象，才会被电视剧选为题材？

因为这个纪晓岚他自己的写作，因为他都是短篇小说，还是我们那种志怪小说那个传统，篇幅都不大，所以可能很难有像梅里美那样的中篇，因为我也只知道这个《卡门》（Carmen），整个外国文学都学过，但是具体的情况我不太清楚。纪晓岚他的写作肯定是中国的一种传统方式，因为中国就是有那种志怪这样的一个传统。然后到了像蒲松龄，他就是喜欢在家门口摆个茶座，来人了，招待人家喝茶，就听人家去叙述这个故事。纪晓岚包括还有一个王渔洋，他们可能更多的是他们自己在这酒席桌上经常会讲，因为文人好谈鬼。这个在清代的笔记里我都专门写过这一条，我的随笔叫文人好谈鬼，我都记了好多文人他们半夜里两个人睡在一起就谈鬼，然后还有他们吃喝喝酒的时候喜欢谈鬼，就是这样的一种风气。所以这样他们就会记到笔记里面，收集起来记到笔记里，最后就这样写作。

还有一个就是刚才讲的，纪晓岚是不是在社会上成为娱乐对象？这是另一个问题。因为纪晓岚这个人民间传说特别多，他们搜集的纪晓岚故事有厚厚一本，他有很多这种俏皮话，人家说他聪明、机智，就有很多这种俏皮话，所以他在民间流传的这个故事就特别多。其实他跟和珅那种斗争我想都是虚构出来的，但是纪晓岚确实他的机智故事很多，所以能让他成为这样一个人物。

问：对王国维意境论的看法，对王国维文论现代转化的看法。

这个问题也是大家一直比较关注的问题。王国维跟“意境”，我主要是一个这样的一个想法，就是王国维他讲的“意境”，虽然这个概念是一个传统的概念，但他对“意境”的一种诠释，基本上和古代不一样。古人讲“意境”就是立意取境，它会跟声律相对，讲意义的方面，就是我诗歌构成，一个意义的方面，一个是诗声律的表面，“意境”他会讲到立意取境，立意取境就是讲主要的非声音的方面，非声音文字甚至这些方面，讲的立意取境。所以“意境”它是一个不含有价值的词。你可以说这意境大，这个意境小，意境本身不具有价值属性。但王国维到那个地方，意境成了一种价值，有意境没意境，有境界没境界，有意境的时候是好，它开始成了一种有价值东西。还有中国人讲主宾，我是主，景物是宾，这个当中是一种从属关系。但王国维讲主客了，王国维的这种想法讲主客是主客体，他的这种思维已经是一种西学的了，他已经不是中国人讲这个问题的一种思维，所以他一开始就是西学的。

但是他又拿了一个传统的概念，因为王国维那个时候，我是觉得现在因为王国维成了大师了，很多东西模糊了。王国维写这个词话的时候，那个时候他就是个文学青年，他不是国学大师，那个时候他的底子就是个秀才底子，读了一点书，那个时候王国维还是，我可以讲，就是对国学真的不甚了了，还是很年轻的时候，那个时候开始喜欢批词集，就批了很多词集，所以那个时候他对这个东西我觉得他并不清楚。

因为他在梁启超的报馆里做事，梁启超大概是在他之前，喜欢使用意境的是梁启超，所以可能他会不会从梁启超那就听到这个名词，然后就用。但他那一套理论其实是西学的，所以现在有人考证他关于这个想法，直接从文德尔班的艺术史教程里面来的，他的一套艺术学的这种想法都是这样来的。所以这里面有一个判断，他跟古人使用的概念当中是一个断裂，所以不能衔接到一起。

所以我讲意境的概念是概念，观念是观念，这是两码事。就像那个讲“含蓄”，有一次我讲“含蓄”，我说“含蓄”是在南宋才形成的一个概念。人家就讲他说我们《诗经》的时候已经就讲“含蓄”了，“言有尽而意无穷”，很早就讲含蓄。我说那是观念，含蓄的概念是到南宋才有的。唐朝人使用含蓄作动词，主要是有蕴含的意思。说诗以含蓄为上，含蓄成了一种艺术理想，这个要到南宋才有。所以这是两码事。所以王国维这个后来我给学生讲，好像北师大王义昌（音）先生他说他也有一个说法，说意境是个现代美学概念，我说对对对，我非常赞同。王国维讲意境是个现代美学概念，他跟我讲的意境，纪晓岚一直到梁启超使用的意境都是传统的用法，那是传统的概念。王国维他是现代的美学概念。我也是这样认为。

还有一个现代转换问题。反正我以前都写过文章，我是那种反对派的转换，我觉得这个命题没有什么意义，你死的东西转换也转换不了，活的东西你不用转换。因为一个理论，它都是依托一种艺术经验的，你看书法绘画界就不存在讲什么转换。因为你画水墨画，你写书法，你只好用那套道理去讲它。你画油画了，你那个理论当然没有了，笔墨皴法到哪去讲去，对不对？所以我说理论就是这样的，你转换我是觉得活的都活在里面，你转化也没用，所以我讲的就是对话或对换，把古代的东西我用一种现代的东西来说明它，否则你不明白那个意思，对古人什么诗法叫什么缩影法，你不明白什么意思，我就给你用现代语言跟你讲清楚这是个什么东西就行了，你别的还要什么转换呢。

问：高密诗派如何产生？纪晓岚对用儒家观点对高密诗派的批判，对清代诗坛产生怎样影响？

其实我讲纪昀的那些观念是针对像温柔敦厚，其实这是我的一个推断，因为纪昀自己没有讲过说我就是要批高密这一帮人，没有这样讲法。但是中国人就是这种理论，他在每个朝代人翻来覆去都是讲这种传统的一些老问题，但是每次讲的时候，他背后都有一个很现实的一个指向。所以搞古代文论难就难在这个地方，你不光要懂得文学史，你还要懂得批评史，懂得他背后当时的一个语境是什么，他为什么要重提这个东西？我是觉得当时他反对那种急切怨怼世风，因为好像他是处在一个文坛的领袖，又是一个大官僚，他当然会这种说清明广大之音，就是从康熙皇帝提倡的官方的一种我们现在叫主流话语，所以他对那种世风不满意。这是一种假设，因为我们在讲历史，好多工作都后设的，都是这样的。所以高密诗派这种诗风的形成肯定就是说跟他们那种人的身份有关，都是低层的文人，甚至科举也不顺利，也没做上官，然后他们自然就会喜欢像张继、王建，中唐一派贾岛、孟郊那样的诗风，这是很自然。所以他们就会发扬那样的，然后当时他们又从山东传到了广西，然后又有个叫刘大观的朋友又到全国各地做官，又把它传，最后真是后来，汪辟疆先生讲一直传到连李瑞清都算是高密诗派的，传了好几代。

问：清代对于诗的研究对我们现代研究唐代诗有多大程度的借鉴？

这个问题很好。他其实讲的这个地方，纪晓岚讲的他批评一个具体的一个作品的时候是这样的，你们刚才讲到这个就是说，我们研究清朝人或者这样的试帖诗，对我们理解唐人，这个是两个问题。唐人有很多东西，一些技巧、一些东西，他自己没有讲过，所以后人实际他说我替唐人来总结，我想最典型的就是一个古诗声调学。清朝人很多人谈，有几十种这种诗话，讲声调学的诗话，古声调学，就认为唐人写古诗是有一套声调的，他们进行各种归纳，做出各种归纳、各种原则，这是一派。另一派人就是你们说的都是你们的一种臆断，唐人根本就没有规则。我为了检验到底唐人有没有规则，我拿韩愈的诗来统计，统计完了发现没有规则，怎么写都可以，就是这样。但是它确实能看出一些倾向，比如三平调作为正调，这是可以看出来。还有可以看出杜甫和韩愈他们写作古诗的时候有意回避律句，这个我可以用统计证明的。他们的诗里面大部分都是不合律，要回避律句，就是写古诗就要有古诗，避免有律句进来，这是我可以通过统计来解决的。但是这仍然是我们后人的一种判断，替唐人来总结，但唐人并没有告诉我们我要怎么写，所以我们研究试帖诗也是这样。清朝人士要想写试帖诗，他找老师，他当时首先是找唐人，因为清朝人他本身科举恢复的时候这方面没有积累，所以他们首先是学习唐诗，学习唐人的试帖诗，从当中去获得一些经验，然后再来写作。但清朝人他们很自负的，他说我们清朝在诗的哪一方面都跟唐人不能比，唯独他说本朝的试帖诗我们是比唐人强，说唐人还写得少，还有很多余地没有开发，他很自信的。